Anmeldelse af fotografi: Klassikere af sovjetisk fotografi

Navnet Yevgeny Khaldei er kendt af mange og hans billeder af alle. Mindst to: fotoet “Banner over Reichstag” maj 1945 , som praktisk talt blev et symbol på sejr, og “Den første krigsdag”, et foto taget i Moskva den 22. juni 1941.

1. Fjernøsten. De besiddende . 1938

Disse to billeder giver naturligvis ikke et fuldstændigt billede af Khaldeis værk. Hans arkiv fra 1941-1946 indeholder billeder fra krigen, fra annonceringen af det tyske angreb på Sovjetunionen til Nürnberg-processerne. De gik verden rundt og dukkede op som illustrationer i lærebøger, dokumentariske bøger og encyklopædier. På hans “fredelige” billeder ser vi arbejdere og Stakhanovitter, soldater og generaler, børn og partifunktionærer, ukendte bønder og ledere af verdensmagter. Disse fotografier er også blevet til historie – historien om et stort land, der ikke findes på kortet, og historien om en mand, en stor mester, der subtilt forstår essensen og betydningen af sit arbejde og har en usædvanlig dokumentarisk udtryksfuldhed, som respekterer og forstår sine helte.

Khaldei kom til at erobre Moskva i 1936. Fotografens liv begyndte som rejsende: det vestlige Ukraine, Yakutia, Karelen og HvideDanmark. Formlen for hans succes var den præcise retning for hvert enkelt skud, den omhyggelige udvælgelse af hans fremtidige helte, de gode vinkler på den socialistiske økonomis bedste resultater. Portrætterne af Alexei Stakhanov og Pasha Angelina, opførelsen af Moskva-Volga-kanalen og restaureringen af Dnepr-Bug-kanalen hører til disse år. Og så gik han med sin Leica gennem krigen, hvorefter han blev sat ud af spillet – afskediget fra TASS med et forbud mod at udøve sit erhverv. En lang periode med småjobs begyndte: han havde en familie at forsørge. Hans billeder dukkede op i den nationale presse igen næsten ti år senere, da Khaldei i 1959 blev ansat i Pravda, hvor han arbejdede i femten år, og derefter freelancede han for Sovetskaya Kultura.

STALINTIDEN

Khaldeis “fredelige” fotografier fra 1930-40’erne. Alle er solide og professionelle. Du skal bare ikke dømme det politisk! Evgeny Ananievich udtrykte sin tid vidunderligt, udtrykte den så godt som han kunne. Selvfølgelig virker mange af hans fotografier i dag sentimentale, nogle gange endda sentimentale, men det er umuligt ikke at give efter for stemningen i det land, der var ved at opbygge socialismen og derefter besejre nazisterne. Stalin opsummerede tidens sociale orden bedst allerede i 1935: “Livet er blevet bedre, livet er blevet sjovere. At være fotokorrespondent for TASS betød at arbejde efter et forudbestemt program af idéer. Khaldei gjorde dette med dygtighed og en stor portion hjerte. Først blev der ikke vist andet. For det andet kunne man ikke tro det, når man havde set det. Men for det meste troede de på. Det er et godt tidspunkt at overveje mekanismerne for ideologisk indflydelse og de bedste måder at fremme noget på. Vi, det tidligere sovjetiske folk, er stadig hjemsøgt af vores mystiske kærlighed og oprigtige sympati for Sovjetunionen i 1930-50’erne, som ikke kun er iboende for almindelige mennesker, men også for velinformerede intellektuelle. Spørgsmålet om bevidsthed er naturligvis altid relevant.

Joseph Stalin, Harry Truman og Winston Churchill på fredskonferencen i Potsdam. Juni 1945. De er beslutningstagere i efterkrigstiden, de sidder rundt om et bord, og et mærkeligt urpanel begynder at tælle ned til den nye tid. En sovjetisk leder og triumfator, en stor sejrherre i en hvid paradejakke – det dominerende element i kompositionen… Og her sidder han i stolen, der i Potsdam. Portrættet er som om det var en ceremoni, men lænestolen er af kurveflet. Guds dikotomi: han er et idol og en simpel dødelig på samme tid. Og så er der parader, kor og orkestre – til ære for den store rorgænger, hvis navn tilsyneladende ville vare i århundreder… Monumenter, fabrikker, motorskibe og arbejdseksperter. Og fjenderne – til ansvar! Og landet får det bedre; en yngre generation af kommunistiske bygherrer er ved at komme frem, de studerer og arbejder flittigt, tager TRP-prøverne og marcherer i formation og der er ikke brug for nogen modernistiske vinkler, for virkeligheden er så god, at den ikke bør fordrejes, selv ikke formelt .

En lille dreng og hans unge mor er ved at lære et rim eller en sang; en genretegning passer til en plakat om en lykkelig barndom. Der skabes et billede af en folkelig familie med en klog, universel far i spidsen, og utopiens fabulerende oprindelse er knap nok skjult. Her fejrer de et fredeligt nytår, jubler til en fodboldkamp, laver musik, maler billeder, ligger bare på stranden eller læser en bog. Det fredelige liv, så hårdt tilkæmpet, betalte dyrt for det. Værdiskabende arbejde og portrætter af helte – landet skal kende dem. Men også her er der en mærkbar ændring. For eksempel er 1930’ernes sovjetiske skønhedsideal – en kvinde ved en maskine eller en traktor iført tørklæde og tørklæde – nu ganske foreneligt med tilbagevenden af et elegant billede, om end kun i den sovjetiske intelligentsias person. Ideer om et “smukt”, velindrettet og endda “luksuriøst” liv begynder at infiltrere. Glade familier drikker te med slik, lytter til radio og taler i telefon. Alles favorit er Lyubov Orlova, hvis livsstil var inspireret af Hollywood-stjernernes: personlig chauffør, tjenestepige og massør. Selv hans og Aleksandrovs villa var modelleret efter Mary Pickford og Douglas Fairbanks’ villaer. Men det var hende, der med succes legemliggjorde begge hypostaser – en vatteret skjorte og en aftenkjole – på skærmen.

På billedet her

2. Tbilisi. Unge musikere fra Pionerpaladset. 1959

3. Tyskland. Potsdam. Josef Stalin. Juni 1945

KHRUSHCHEV ERA

Khrusjtjov-æraen – epokegørende optimisme og eufori over potentielle forandringer. Fotografiet, når det er direkte rettet mod “almindelige menneskers” liv, afbilder det oftest i dets daglige gang, i arbejderens hverdagsliv, i hendes tanker og følelser. Igen på billederne: arbejde til gavn for fædrelandet på fabrikker, fabrikker, byggepladser, marker, designbureauer og institutter, til lands og til vands, på stepperne, over polarcirklen – overalt, hvor der bor en sovjetisk mand. Arbejdet er ikke heroisk, men snarere glædelig, inspireret og oplyst. En tid med romantiske håb og forventninger i dag taler man om naivitet og renhed i billederne fra 1960’erne . Fotojournalistik er blevet en populær genre, især populær hos ugeblade i farver. Den berygtede socialistiske realisme tilbød “de mest omfattende muligheder for mestrenes kreative udfoldelser”. Der er ingen tvivl om, at tresserne gjorde reportagefotografiet til et værk af Dansk fotografi. Den fascinerer stadig den dag i dag, som om det var ens egen, snærende, nu ret fjerne, selv om den for nogle kun er en del af historien, slet ikke personlig. Og du elsker og beundrer disse billeder, uden at du altid ved hvorfor. Kunstens magiske kraft!

På billedet

4. l. i. Brezhnev møder N. s. Khrushcheva. Moskva. 1962

5. Baku. Olie i sten. 1959

6. Mstislav Rostropovich. 1951

BRAZEN-ÆRAEN

Brezhnev-æraen – en næsten uhåndgribelig overgang. Det var stagnation i Sovjetunionen på det tidspunkt, siger moderne historikere. Jeg kan ikke tro det. Folkene på billedet arbejder stadig, maskinerne løber af samlebånd, højovnene producerer metal til landet, sort guld udvindes, militæret paraderer, lederne står på tribunen. Vævere og fiskere, mekanikere og bygningsarbejdere, læger og lærere, kollektive landmænd og studerende. Det siges, at den sovjetiske stat brugte fotografi til propaganda. Hvis oprigtighed og venlighed, hvor er så de, der er opdraget med denne propaganda, i dag?? Og “jerntæppet” – næsten ingen mulighed for at se, hvad andre lavede. I Amerika er der tale om et lidenskabsløst forfatterfotografi, i Frankrig om en følelsesmæssig version af det. Statsordningen i Sovjetunionen var at filme optimisme. Du kan stadig fotografere bryllupper eller portrætter i et fotostudie. “Kreativ” fotografering fandtes, men mest i klub- eller amatørmiljøer. Ideologi har intet at gøre med det. 1970’ernes aviser og tidsskrifter er fulde af kongresser og partikonferencer, men der er også børn, unge, kærlighed og hverdagsliv..

Når man nu ser på billederne, forstår man: konstruktivismens totalitarisme, den store stils usandhed, krigens barske sandhed, 1960’ernes infantilisme er bag os; forude er et liv uden iscenesættelse, dramatisering, patos, erklærende, falsk optimisme. Det er langt fra kynismen fra 1980’erne og 1990’erne. Og netop dette liv blev optaget på film. Og en fotojournalist var altid på udkig efter en mulighed for at udtrykke sig. Krigsreportagernes genier: Baltermants, Jevzerikhin, Lipskerov, Khaldei, Shaikhet. I varierende grad er de gået ind i det civile liv, selv om de var meget gode fotografer. Så efterkrigstimerne ligner alle lidt hinanden. Med mulig undtagelse af Jevgenij Khaldei. Måske fordi han blev smidt ud af TASS, begyndte han at skyde for sig selv efter at have taget en pause fra regeringskontrakterne. Han er stadig en fotograf med et ansigt, en ægte dokumentarfotograf.

Med hensyn til landets historie, til den tid, er det Haldæus… Som erobrede Frankrig? Ikke kun Bresson, men du kan lære om Frankrig gennem hans fotografier. Og Khaldeis billeder viser Sovjetunionen. Tid beriger gode billeder. De har en stærk effekt på beskueren år og årtier senere og giver en oplevelse af levende historie. Men fotografiet er i sagens natur et medie for massekommunikation, så det visuelle observations- og udvælgelsesfelt er altid tilgængeligt for fotografen og åbent for kameraet i hans hænder. I sidste ende bliver valget af, hvad og hvordan man skal skyde, et valg af, hvorfor og hvordan man skal leve..

HISTORIEN OM RAPPORTERING I SOVJETUNIONEN

Den sovjetiske fotojournalistik har sin egen historie. Distribution af fotos “med passende billedtekster”, hvis hensigtsmæssighed blev understreget af V. A. Zhdanov. i. Med Lenins styrkelse af trykkeriet blev det til fotojournalistik. Efter revolutionen blev fotoreportagerne generelt anerkendt i det nye land som “malerisk publicisme” fra den heroiske tidsalder. På det tidspunkt blev det ikke betragtet som en slags kunstfotografi. Den første store udstilling “Sovjetisk fotografi i ti år” 1917-1927 . , der blev afholdt i Moskva i foråret 1928, var domineret af den såkaldte kunstsektion; mange mestre mente, at dokumentarfotografiets principper var i direkte modsætning til kunstfotografiets principper. Fotoreportagerne blev kategoriseret som “kronik- og retsfotografi”, dvs. anvendt fotografi, som blev betragtet som noget mindreværdigt. Men det var det “anvendte” og “mindreværdige”, i kraft af konkurrencen mellem magasiner og aviser, i kraft af dets livlighed og aktualitet, hvor det var nødvendigt at fotografere for enhver pris, i ethvert lys og fra ethvert synspunkt, der skabte “revolutionen” i det sovjetiske fotografi. Siden 1920’erne har de bedste billeder fra fotograferne i den periodiske presse vist tegn på en ny stil vi taler om de modernistiske fotografer og deres formelle eksperimenter . Publicistisk fotografi i Sovjetunionen proklamerede sig selv som en ny form for kunst, der var baseret på virkelighed og fakta fra en “hidtil uset vinkel”. De sovjetiske modernistiske fotografers værker var optimistiske i ånden og revolutionære i formen. I 1930’erne var alle blevet trætte af at dekonstruere virkeligheden og ønskede blot at se sig selv og livet omkring dem for det, de var. Reporterne i midten af 1930’erne afviste sproget med vinkler og pludselige kompositioner og vendte tilbage til det nittende århundredes genrefotografiers beskrivende karakter. Bressons teori om det “afgørende øjeblik” var ikke efterspurgt i Sovjetunionen.

Den socialistisk-realistiske billedkanon var ved at tage form i slutningen af 1920’erne og en del af 1930’erne. Efter krigen blev det den officielle statsstil – den “store stil”. Den heroiske, sejrrige nation genopbyggede sin nye nutid med en hidtil uset entusiasme og et futuristisk paradigme om en “strålende fremtid”. De storslåede og mobiliserende byggeplaner havde det “sublime” som kilde, der lå uden for rationalitetens grænser. De sovjetiske pressefotografer var derfor ikke interesserede i nyheder og ikke i information, som endog stræbte efter objektivitet. Den var et instrument til grandiose totalitære sociale forandringer og skulle skabe illustrationer af en bestemt ideologisk model. Det sovjetiske regime skabte en aura af sandfærdighed omkring tidsskrifterne.

Det specifikke ved den kunstneriske repræsentation af mytologiserede folkehelte var at konstruere et øjeblikkeligt identificerbart billede eller en typisk situation, der svarer til det forventede resultat. Nemlig visualiseringen af det “heroiske” og det “typiske”. Det sovjetiske system skabte i det mindste på et symbolsk plan et billede af en person af en højere orden, som ikke kun blev legemliggjort i Stakhanovitterne. Men i bund og grund var alle disse figurer fra de forskellige fortællinger om det “sublime” ikke værdifulde i sig selv – de var blot aktører i magtens symbolske forestillinger. Alle disse blev udfoldet af kunstnere, forfattere, instruktører og fotografer. Heltene fra før krigen var oftest forenet og blev præsenteret som en enkelt kæmpe masse af mennesker på jagt efter planetarisk lykke. I 1950’erne blev det nødvendigt at foretage justeringer af billedmaterialet. Tiden havde brug for at personificere helte og samtidig mytologisere dem. Kunstnerne glemte modernismens principper og vendte sig mod den akademiske stil.

Denne diskussion af efterkrigsfotografiet handler ikke om “individuelle udskejelser” i brugen af vinkler eller frimærker eller om talentløshed eller fraværet af kuratorer og redaktører som Steichen, hvis berømte “Kin Kin of Man”-udstilling kunne ses i Moskva i 1959, og hvor man på egen hånd kunne opleve, hvordan vestlige kolleger arbejdede. I Sovjetunionen blev en social genre inden for fotografiet, der var forbundet med subjektivt syn, ødelagt, især ødelæggelsen af fotoreportage-genren. Eugene Smith skrev engang: “Det første ord, jeg ville udelukke fra journalistisk folklore, er „objektiv”. Objektivitet er ikke en tilstand, som subjektive mennesker uundgåeligt opnår. Hvorfor har vi tilladt denne mytologi om objektivitet „at “forvirre” vores hjerner? Hvorfor tolererer vi sådanne ting fra dem, der burde vide bedre end nogen anden – fra fotograferne selv??”.

I denne forbindelse er det mærkeligt at bemærke det vidnesbyrd, som ofte fremføres af den ældre generation: “Vi malede ikke over det, vi så det sådan her. De blev ikke undervist i visuel forståelse for det meste var alle fotograferne selvlærte eller i evnen til at vurdere det, de så, kritisk. Det er velkendt, at det ikke er fotografen, der tager billedet, men tilfældighederne. Der kunne ikke ske nogen uheld i den sovjetiske presse! Objektivitet var i virkeligheden ikke et visuelt princip, men et partipolitisk princip. Og objektivitet i vores land havde en særlig – rekvisitter. Principperne for sovjetisk reportage, der blev etableret i 1920’erne, var i det væsentlige ikke relateret til dokumentargenren. Dokumentarfotografi, der er optaget af at registrere virkeligheden og afspejle den præcist og så nøjagtigt som muligt uden forvrængning, fandtes ikke i Sovjetunionen. Bullas førrevolutionære tradition for genrefotografi og Dmitrievs sociale produktioner blev afskaffet som førrevolutionære rester.

Rodtjenkos fotomontager, vinkler og diagonaler og finurlige synsvinkler var ikke bare formalisme, men et forsøg på at vise ansigtet på den nye verden, som ikke engang visuelt skulle ligne den gamle. Og så blev den socialistiske realisme etableret, der åbent opfandt det sovjetiske liv. Og fotograferne lærte at forvrænge virkeligheden bevidst. Det kunstneriske billedes egenskaber blev overført til virkeligheden. Men det var en måde at overleve på, både professionelt og fysisk. Det er ikke op til os at dømme eller bebrejde den ældre generation på nogen måde.

I midten af 1950’erne begyndte man at værdsætte dokumentarisme, sandfærdighed og autenticitet. Det sovjetiske fotografis ansigt på den tid er hovedsageligt defineret af genrer tæt på reportage. Selvfølgelig var der også portrætfotografering, og fotostudios beskæftigede sig med det på nationalt plan, hvor de udødeliggjorde borgere for eftertiden. Langt vigtigere var genren af det såkaldte produktionsportræt: en arbejdsmand i sin produktionsfunktions glorie. Fotografen foregav ofte ikke, at sådanne fotografier var af kunstnerisk kvalitet i traditionel forstand. Deres patos er at introducere læsere og seere til livet, arbejdet og ånden hos de mennesker. Den begivenhedsbaserede fortælling i fotoessayet var ofte en visuel version af en avisforside.

Senere, i 1960’erne og 70’erne, blev dokumentarfotografiets essayistiske, lyriske måde at fotografere på den mest passende til tiden, til tøvejrets romantik. En fotoreportage fra 1960’erne ville være et forsøg på at studere den individuelle menneskelige erfaring et syn på verden gennem en forfatter-fortællers øjne . Det er en særlig visuel form: den omgivende virkelighed kan kun beherskes af mennesket gennem dets fortælling og kun gennem dets personlige historie.

Selv i kølvandet på optøningen vendte tidens forfattere sig til temaet “det private individ”, deres samtidige og deres følelser og oplevelser i hverdagen. Disse værker har altid været ærlige, oprigtige og venlige. Men det er ikke nok. Man kunne skimte tidens ånd i detaljerne, ansigtsudtrykkene, tøjstilene og bilmærkerne, men den forsvandt straks. Lad os sammenligne de “sovjetiske humanistiske idealer”, der er vist i fotografierne fra 1960’erne, med de dokumentariske fotografier, der blev taget af Magnum-agenturet i samme periode. Vores ser lidt naivt ud? De er behagelige og “pæne”, fordi de er “deres egne”, sikkert “hjemmelavede”, fra et gammelt familiealbum, hvor mor er så ung og far er så martialsk. Og på en eller anden måde er der ingen fornemmelse af det ideologiske indhold af dette enkle “livs”-foto. Men der er heller ingen krav om “kunstnerisk kunnen”.

Du kan ikke tage sider og rammer ud af vores fotografis historie. Den smukke synlighed, den “fortryllende realisme” Susan Sontags udtryk kunne ikke overses, selv om den forblev inden for den ideologiske ramme. I 1980’erne vil optimismen blive erstattet af sorthed og kynisme. Fotografi glemmer at elske mennesker. Måske er dette læren af “50-70’ernes fotografi” – selv om det var ufuldstændigt, akavet og “underlegen” i forhold til vestlige eller førrevolutionære, modernistiske og militære indenlandske eksempler?

På billedet

7. Dynamo Stadion. En sportsfestival i anledning af byens 800-års jubilæum. Moskva. 1947

8. Donbass, d. Stalino. Familien til byens chefingeniør for elforsyningen T.a. Bergoltseva

9. Vovkka. Moskva. 1957

10. Dmitrij Sjostakovitj med sin datter. 1955

11. Gorky-bilfabrikken. En modelbutik. Volga-21

12. Til Lenin. januar 1960