Fotograf Vsevolod Tarasevich: vanvittigt liv fra Shaping Intellect til Jordens ende

Jeg er nu selv i en alder, der langt overgår Vsevolod Tarasevichs alder, da han var sprængfyldt med ideer og åbnede og lukkede “nye veje”. Men når jeg ser tilbage, vil jeg gerne sige, at hvis vi jeg mener også Koposov ikke var blevet drevet af Tarasevichs vanvittige energi, ville vi være gået glip af en masse i vores forståelse og dermed i vores holdning til fotografering. Og i et bredere perspektiv, i forståelsen af hele kreativitetens natur. Den virkelige kreativitet er brændende, grænsende næsten til galskab. Det er ikke uden grund, at man siger, at ægte genialitet er lige så unormalt som den sygdom, jeg har nævnt..

Vsevolod Tarasevich” er fra bogen af L. Sherstennikovs bog “De blev bag kulisserne” er trykt i forkortet format.

Vsevolod Tarasevich: “Succes som fotoreporter er et heldigt uheld, der multipliceres med dygtighed.

Vsevolod Sergeyevich Tarasevich har ændret sit syn på fotografering mange gange. Fra den skånselsløse iscenesættelse, hvor billedet blev skabt gennem “sved og stønnen” fra begge sider, hvor fotografen måtte overøse “modellen” med vand i fem timer i træk, og modellen, der ikke kunne udholde angrebet, gik han over til en lige så hektisk “jagt” på motivet, en mere intensiv jagt, der var længere end en iscenesættelse, og som gjorde, at journalisten ikke var sikker på at få det ønskede billede til det sidste øjeblik. Gennem årene er der nok én ting, der har været konstant for fotografen: Overbevisningen om, at ingen udfordring er uovervindelig og intet mål er uopnåeligt.

1. Fra “Jordens ende”. 1965

Tarasiewicz sparer ikke på energien. Tyve eller tredive kilometer væk, i en nådesløs kulde, i en benzinbil, der er blæst igennem fra alle sider, og som det ikke er let at få fat i på dette tidspunkt af natten, kører han til gasledningens rute for at se solnedgangen…

Vred, afkølet og træt vender han tilbage næsten ved midnat for at fortælle sin ledsager, der ligger lykkeligt på rene lagner, at solnedgangen aldrig fandt sted. Eller der var en solnedgang, men ingen “situation”. Tarasiewicz sparer ingen tid. Han overholder ikke fristen, men da han vender tilbage, fortæller han os alligevel, at han er nødt til at tage en ekstra optagelse… Han skåner ingen film. Hundredvis af meter er gået til hans tur, mens en anden kun ville gå i snesevis. Han sparer ikke på apparatet. Til landarbejdernes spørgsmål om kameraer og objektiver: “Vil du knække nødder med dem??”Efter at have lagt en bunke udstyr ud til reparation, siger han irriteret: “Du tror vel ikke seriøst, at jeg ødelægger det med vilje, vel?? Hvis maskinerne ikke kan klare belastningen, bør du måske for en gangs skyld tænke på, hvad der sker med dem, der skyder?”.

Fotograf Vsevolod Tarasevich, der fotograferer med dette kamera, befinder sig i en virkelig vanskelig situation. Det skyldes ikke kun, at når opgaven endelig er afsluttet, begynder den mest omhyggelige og anspændte periode for journalisten: at gennemgå den store mængde materiale omhyggeligt, for ikke at gå glip af noget Gud forbyde det!! af en enkelt ramme, som måske er den rigtige.

2. Den tolvte symfoni. 1962

3. Fra temaet “Jordens ende”. 1965

I sine tidlige år, som 22-årig dreng, arbejdede han på Leningradfronten som fotojournalist for TASS. Flyvning i en trio af kampfly. Næsten hver flyvning missede trioen et eller to fly… Tarasiewicz kom tilbage. Da han endelig efter et par dage vendte tilbage til redaktionen, udmattet, skyndte han sig at arbejde på den. Hastende overdragelse! Flere udviklingstanke, dobbelt så mange film. For at fremskynde arbejdet stablede journalisterne film med de ikke-emulsionerede sider – bagsiderne – mod hinanden. I et bogmærke er to film udviklet på denne måde. Det er altid blevet gjort på den måde, når det har været travlt. Det gjorde han også. Og ikke for første gang. Træt, faldt på sofaen, kom tiden til at ændre løsningerne. Endelig tog jeg den ud… Det kunne ikke være kommet som et større chok: alle par film sad sammen..! Måske fik han den forkerte side af filmen, da han oplagde den… Den lå i varmen i dagevis.

En journalist ved, hvad det vil sige at miste et skud. Selv den, der ikke var på filmen, men som han så og ikke fangede med sin linse. Du har allerede et færdigt print i dit hoved, men det er der ikke og vil aldrig komme til at være. Og at ødelægge et arbejde – et arbejde, som var udført og lidt, og som desuden var forbundet med en risiko for livet..

Man kan sige, at Tarasiewicz altid var på udkig efter sig selv. Som Tassov og senere som reporter for Vecherka gjorde han alt, hvad der krævedes af en reporter-informer, en avisreporter. For det første skal alt, hvad der gøres, gøres til tiden, for det andet for at mætte papiret, og for det tredje for ikke at være alt for ude af trit med de krav, der stilles til dig.

4. Overvinde.

Akademiker N. a. Kozyrev. 1966

5. Duel.

Fra et essay om København State University. 1963

Man siger med rette, at den, der ikke har gennemgået skolen for avispapir, ikke er en medarbejder. Tarasiewicz har gennemgået denne skole. Det er svært at sige, hvor stor en indflydelse det havde på hans impulsive natur, men der må have været nogle “fordele”. Der var “imod”. Altid travlt, ikke i stand til at koncentrere sig – arbejder “i farten”, “til et nummer”. Nogle gange fem eller syv skud om dagen. Og avisens specifikke krav, lige fra billedernes emne til pladernes størrelse og trykkapacitet, begrænsede mulighederne for journalisten, der allerede havde udviklet en smag for fotografering og havde nået loftet inden for rammerne af en byavis.

– Jeg kigger på billederne i bladet. Jeg følte, at jeg kunne klare det. Billedet er klart for mig..

“Billedet er klart” – man kan mærke, hvad det er lavet af, man kan se dets struktur, og teknologien i det arbejde, der er lagt i det, er tydelig.

– Det var der, jeg besluttede mig..

Bladet godkendte den unge journalists arbejde og tilbød en rejse til Altai. Den første forretningsrejse fra et velrenommeret organ. Næsten til verdens ende. Alle og enhver, som kender noget til dette land, som kender til landsbyerne der, som kender til denne form for skydning, blev udspurgt. Efter at udstyret er blevet ombygget, renset og renset, afprøves filmen i alle tilstande. Adskillige kilo last – kameraer, stativer, film, elektriske lamper og sokler – skulle ikke overbelastes… Og det første slag – landsbyen uden elektricitet. Lamper, lanterner – bunker af skrammel, som han havde bragt med sig fra tusindvis af kilometer væk. I sådanne tilfælde er det en ringe trøst at tro, at overraskelser er uundgåelige..

Tarasevich skifter fra at være kronikør i en avis til at være fotograf i et magasin. Og dengang betød det først og fremmest at beherske hele arsenalet af lys- og optageudstyr, at være i stand til at lave førsteklasses negativer under alle omstændigheder og at have en vis fantasi og i det mindste skitseagtigt kunne skitsere sin fremtidige ramme. Ofte var hele essayet allerede tegnet, mens han stadig var på redaktionen i Moskva. Tegnet – bogstaveligt talt. Der blev opfundet plot, skitseret skud, og meget ofte arrangerede kunstneren billederne på bladets sider. Journalisten burde have været i stand til at klare en så specifik opgave.

Tarasevich var god til det. Jeg ville nok ikke tage fejl, hvis jeg sagde, at hans klassisk komponerede værker On a Collective Farm Construction Site og Cement Factory, der følger lovene for fotografisk æstetik, var præcis af denne art. Ekstremt veloplagt, døv, kortfattet – naglet på 4 søm. Ingen spredning af detaljer, “alle kanoner i luften”, målet er en optimal komposition! Måske vil læseren opfatte en vis ironi i disse ord. Tiderne har ændret sig, og smagen har ændret sig. Men seriøst, disse værker er fremragende eksempler på fotografi, den slags afbalancerede, grafiske, maleriske kompositioner, som på et tidspunkt blev betragtet som det eneste rigtige fotografi.

6. Første lektion. 1962

7. Fra “Norilsk”. 1960’erne

I slutningen af 1950’erne begyndte der at ske en mærkbar forandring inden for fotografiet. Den blev mere afslappet i sin form. Fotografier med en løs, “ukoordineret” komposition begynder at bryde ind i rækken af “maleriske” kompositioner. Men dens indre væsen forbliver ikke det samme. Forfatterne forsøger ikke blot at vise dette faktum, men også at fortolke det. Fotografering afslører den anden plan. Det kræver større opmærksomhed, refleksion og at beskueren er medskyldig i at tænke over værket sammen med forfatteren.

Så Tarasevich tager “Footprints in the Desert”. Den er stadig fast sammensat, men bærer allerede tegn på en ny sammensætning – en åben sammensætning. Billedets opbygning får beskueren til at indse, at hele billedet ikke er foran ham, men et fragment. Men et fragment, der fokuserer på det vigtigste, værkets idé, kan.

Der synes at være to uafhængige centre på billedet: den hvilende gruppe og larvesporene. “Mystisk billede” – sådan kaldte vi billedet i første omgang. Der er en kamelgang i en kamelhave, og i Kiev er der en onkels fodspor… Men da billedet eksisterede, og forfatteren, der ikke ønskede at sætte det på papir, stadig bar rundt på det, besluttede de at se på det med andre øjne. Hvad nu, hvis disse to centre lå tæt på hinanden med vilje og ikke tilfældigt?? Er det ikke forfatterens idé, og i så fald, hvad ligger der bag den?? Det faktum, at billedet ikke var et uheld, men resultatet af en illumination, blev afsløret for os i dyb hemmelighed af Vsevolod Sergeyevich selv:

– Ikke et ord til nogen! Shh-shh-shh-shh!.. Dette tryk er lavet af to negativer, det ene smalt, det andet bredt, det ene sort/hvid, det andet farve. Og de første billeder blev taget under forskellige lysforhold: gruppen var i diffust overskyet lys, fodtrinnene – i sollys..

Der er gået så meget tid, og jeg vil ikke føle mig skyldig i at afsløre en forfærdelig hemmelighed. Det redigerede foto har imidlertid fået en sammenhæng. “Spor i ørkenen” har en anden, filosofisk betydning: mennesket og naturen. Bekæmpelse ? Måske… Dengang var der et slogan: “Lad os erobre naturen”!”. Og hvad folk ikke indså, var, at de selv var en del af naturen. Nå, men lad os ikke komme ind på moraliseren. Det vigtigste er, at Tarasevich, der hverken viser en overflod af teknik eller en gigantisk arbejdsfront, er overbevist om, at noget er ved at ændre sig i forholdet mellem menneske og natur. Ørkenen er ikke længere den samme. Vi kan ikke sige, hvor “forkert” det er, men at det er ved at ændre sig, er klart.

8. Fra et essay om København State University. 1962

9. Fodspor i ørkenen. 1957

I de samme år begyndte en karriere som fotograf, der gik i retning af reportagefotografering. Den stivhed, som mange års sammensætninger har medført, den døde tilstand af situationer, den faste og forudbestemte karakter af beslutninger, var blevet forstenet. Fotograferne søger efter gratis billeder, der tages i farten. En stor gruppe unge amatørfotografer, som i disse år sluttede sig til de professionelle, bar også ideen om reportage på deres banner. Fotografiet begyndte at ændre sig, læsernes smag og redaktørernes smag begyndte at ændre sig, og det samme gjorde kravene fra redaktørerne, som tvang deres journalister til at arbejde på en ny måde. Det var en smertefuld proces for mange journalister, der havde deres tidligere synspunkter, en proces, der trak ud i årevis i en halvdepressiv tilstand.

“Perestrojka var langsom. Når jeg taler om mig selv, må jeg indrømme, at jeg i en periode var en soldat uden våben. Jeg kunne ikke længere tage billeder på den måde, jeg plejede at gøre det, og jeg vidste ikke, hvordan jeg skulle tage billeder på den måde, jeg gerne ville”. Det mener Tarasevich, en mester i perestrojka, som allerede var moralsk klar til den, og som selv stod i spidsen for propagandaen for en ny tilgang til fotografiet.

Men uanset hvor vanskelig perestrojkaen var, uanset hvor få referencepunkter der var tilstrækkelige til at overbevise os om eksistensen af utvivlsomme fremskridt på dette område, så fandt processen sted. Og Tarasiewicz er blevet en af hans mest rastløse forkyndere. Han opgiver idéen om at “sætte scenen”. Han skitserer ikke længere fremtidige fotografier. Han fremsætter “fasan”-teorien. I en nøddeskal kan teorien kort fortalt koges ned til følgende. En reportagefotograf er f.eks. som en fasanjæger. At gå efter en fasan på en byplads er en meningsløs idé. For at få en, skal du i det mindste vide, hvor fasanen skal være. Det samme gør fotografen: han skal forudse situationen. Viden om, hvor det er mest sandsynligt, at det sker. Og selvfølgelig at vide, hvilken situation du er interesseret i. Det vil sige, at fotografen ikke går meningsløst rundt og “hugger” billederne op, men har et bestemt program med sig, et givet.

Tarasiewicz beviser med sine fotografier: hvor og hvordan man skal jage – han ved det. Fra Kursk bragte han “First Class” og “Common Mother” med sig. Der er intet af Tarasevichs fortid i disse værker, hverken i deres komposition eller i deres formål. Og forfatterens opgave er ikke let at definere entydigt. Den fokuserer på det menneskelige subjekt – dets adfærd, dets tilstand, dets forhold til omgivelserne. Ved at filme læreren laver han en analyse for sig selv og skaber associationer. Læreren går mellem rækkerne og stopper ved skrivebordene. Men journalisten er kun tiltrukket af ét skrivebord – det ved vinduet. På vinduet står en potte med en sart kvist – en blomstersprøjte. Fotografen drager en analogi for sig selv med klasseværelset, med voksende børn. Vinduesrammen er tegnet som et kryds. Det er det kors, som læreren frivilligt har taget på sig – at guide disse børn gennem livet, ind i livet.

* * *

Filosofi i fotografi. Er dette ord ikke for prætentiøst, når det anvendes på fotografi?? Fotografiet, som først lige var begyndt at få tegn på livlighed, var lige begyndt at lære at observere livet, da det lige var begyndt at udvikle sit eget sprog, som det ikke var lånt fra sine naboer? Efter optagelsen af fotoessayet om Shostakovich “Den tolvte symfoni”, essayet fyldt med psykologisk søgning snarere end et forsøg på at filosofere og opsummere temaet, essayet, der helt sikkert kan betragtes som forfatterens store succes og kreative gennembrud, har Tarasevich ambitioner om at skabe et højere lærred i sin forståelse og dybden af gennemtrængning af temaet.

Hans nye værk skal hedde “The Shaping of the Intellect”. Fotoessay om MSU. Som altid søger Tarasevich flittigt efter formen på et essay. En formular, der på den ene side ikke ville ligne en brugt. På den anden side har det gjort det muligt at give en klar og rummelig idé om materialet, som væver mange problemer sammen, lige fra problemet med kontinuitet og videnskabelig arv til forholdet mellem videnskabsmanden og samfundet, intellektet, der er bevæbnet med en enorm og til tider farlig magt, og den offentlige moral.

I disse år afspejler Tarasevichs metoder til at filme ikke kun hans ønske om at observere livet, men afslører også emner, som i sig selv er en langvarig observation af emnet.

Tarasevich skyder sit essay “Jordens ende”. Her er et forsøg på en filosofisk refleksion over mennesket og evigheden. Han er ikke interesseret i de ydre ændringer i livet for befolkningen i Norden. Fotografierne viser hverken enorme flokke af rensdyr eller en overflod af teknologi – helikoptere eller radioer.

Alt det ovenstående er almindeligt kendt, og for ham er det ikke et mål i sig selv. I ekstreme tilfælde optræder den kun i billedet som baggrund, som en undskyldning for at gøre en mere præcis, specifikt observeret tanke, der udspringer af den aktuelle situation. Det vigtigste for ham er menneskets verden, som på trods af fremskridtet stadig i dag som tidligere er et menneske, der står over for naturen, der står over for evigheden. Han er en del af hende, hendes fornuftige begyndelse, hendes barn og herre. Og for ham er det kilden til hele meningen med tilværelsen, en uadskillelig del af den.

Hvert nyt værk af Tarasevich fra denne periode er et forsøg på at udvide fotografiets rækkevidde, et forsøg på at foretage et filosofisk indgreb i livet. Han skriver et essay om en videnskabsmand fra Leningrad. Helten har en vanskelig skæbne: forfølgelse, lejre. Og hans personlighed er selvmodsigende: der er hans glødende tilhængere og lige så glødende modstandere i den videnskabelige verden. Tarasiewicz forsøger at formulere det fotografisk.

Men det er ikke kun fotografi-symboler, der optager Tarasevich. Den vokser også som historiefotograf og udvider sit emneområde. Midt i de problematiske spørgsmål er manden selv som individ med alle sine plusser og minusser ikke tabt for ham.

10. På en kollektiv byggeplads. 1958

11. Fra temaet “Norilsk”. 60s

Tarasevich er interesseret i alt, bogstaveligt talt alt, hvad der sker der, hvor han er sendt hen. Han skyder endnu mere ivrigt:

– Jeg forstod det sådan: Hvis man lander på en flyveplads, skal man lette med det samme, man kan ikke udsætte det. Det første indtryk er det mest akutte. Ikke længere..

Man kan forstå. I disse dage med flade afstande er det svært at bevare evnen til overraskelse, dvs. evnen til at ændre sig psykologisk. Derfor er hvert eneste udbrud af interesse for et nyt sted, hvad enten det er en landsby eller en region, værd at værdsætte… Som følge heraf bliver hans emner til lærreder, der bugner af den enorme mængde materiale. Sådan er Norilsk. Byens historie fortælles gennem snesevis af fotos.

Her er fædre med pæne poser i hånden, der holder pibende babyer. Fædre fører en rent maskulin samtale. Og den halvt tomme vodkaflaske på bordet og glassene beviser det. Tarasevich dømmer ikke, han dømmer ikke. Det ser ud til, at han blot passivt konstaterer en kendsgerning. Men nogle gange er det nok til at gøre en pointe. Og måske er det vigtigt for forfatteren, at nogen ikke ser disse fædre, men at de ser sig selv fra siden.

Tarasiewicz’ billeder får mere og mere indre plasticitet. Det er billedet i “På en café” med et par, forskellige karakterer og forskellige tilstande, i hvis centrum der absolut ikke er enkle relationer..