Komposition er den bærende ramme for fotografering

Den lavineagtige popularitet af fotografiet og den intensive cirkulation af fotografisk information foran vores øjne er ved at omsætte sig til en kvalitativ ændring i de billeder, der tages, ligesom klassikerne i den halvt glemte doktrin advarede om. Selv om skeptikere måtte brokke sig, er niveauet af fotokonkurrencer og det, der vises på hjemmesider i dag, uligeligt højere end for ti år siden. Og som følge heraf er de engang aksiomatiske sandheder, som fotografuddannelsen var baseret på, i hastig forringelse.

Naturlighed er en så vanskelig stilling.

Oscar Wilde, Den perfekte ægtemand

Ved første øjekast synes dette billede at være i strid med det vigtigste kompositionsråd, som enhver bog for dummies har: Horisontlinjen deler det i to dele. Den egentlige grund til at undgå symmetri er at gøre billedet mere dynamisk, fordi afgrænsningen i midten i de fleste tilfælde får billedet til at se statisk ud. Men her overvindes statikken af kontrasten mellem den rolige nederste halvdel og de bjerge, der vælter frem, og de overstrømmende farver på toppen jeg måtte korrigere hvidbalancen: den var på automatisk, og kamerahjernen kunne tydeligvis ikke forestille sig, at sådanne farver kunne eksistere i naturen. Det har hjulpet at tage billeder i RAW-format, hvilket gør det nemmere at justere farverne .

At indramme en ramme, hvor den langsgående ramme er delt af en linje i midten og afsluttet af en firkant i hjørnet angivet af det orange bjerg til venstre er den enkleste måde at repræsentere en spiral på, en meget vigtig kompositorisk figur.

Forresten er vignettering af objektivet i vidvinkelposition ikke nødvendigvis et problem: det tjener ofte som et fremragende rammeelement.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/200 c, f/5.6, ISO 400, 24 mm brændvidde.

Sammensætning som en organisme

Fremskridt

Dette er mest tydeligt i forståelsen af essensen af komposition, som er blevet diskuteret mange gange før og altid vil blive det, da det er den bærende ramme for fotografering. Ingen behøver at lære, at kompositionsregler er konventionelle og unødvendige, og at det at lære dem udenad ikke garanterer nogen kreativ vækst, selv om det hjælper dig med at forstå de fejl, du har begået, og hvis du forsøger at undgå at gentage dem.

Komposition er endelig ved at blive forstået som en lidt forudsigelig sum af mange faktorer, indlysende og mindre indlysende. Herfra kan man let nå frem til en ny opfattelse af komposition, et glidende og mangefacetteret begreb i sig selv. Dens tørre akademiske definitioner er gode i lærebøger, men er ikke til megen hjælp for en fotograf i daglig praksis, og mere figurative beskrivelser vil ikke blive forstået af alle – kun af dem, der gennem et langt og hårdt arbejde med hoved og øje er kommet tættere på deres egen forståelse af komposition og søger deres egne personlige formler. Lad os fokusere på netop en sådan hobbykolleger og forsøge at gøre vores del for den fælles sag.

Hvad kan jeg sige?

Det er interessant, at jo mere erfaren fotografen kunstneren eller designeren er, jo mindre argumenterer han om kompositionen generelt og dens generelle principper. Om et bestemt skud – han vil gerne skille sine succeser og fiaskoer ad, tale om hans nuværende eller tidligere kompositoriske tilbøjeligheder og generelt irrelevant – hvad siger du?? Sammensætningen er enten vellykket eller slet ikke vellykket, eller så-så-så, ikke noget særligt. Men det er værd at kaste sig ud i generelle spekulationer, og man indser, i hvor høj grad ordene “en ytret tanke er en løgn” er sande: enhver påstand, der umiddelbart er indlysende, bliver straks tilbagevist af praksis, som giver anledning til talrige tilfælde af succesfulde overtrædelser. Dette er ikke overraskende: komposition er et ikke-verbalt sprog, i modsætning til historiefortælling, og disse fænomener lever efter forskellige love.

Det eneste, man måske kan sige, er, at enhver overvejelse af komposition og analyse af den er en post facto aktivitet; selv om det drejer sig om mulige versioner af et stillbillede, som man endnu ikke har taget, analyseres de allerede eksisterende kompositionsprojekter. Det vil sige med nogle ukendte midler det ville være interessant at vide hvilke ! dannes i hjernen, og det er kun slutresultatet, der er til diskussion.

Sammensætning som fysiologi

Da jeg spurgte en kunstner, der underviser i maleri, om komposition, svarede han, at der ikke er nogen mening med teoretisk diskussion om komposition, og at den bedste måde at sammenligne den på er at sammenligne den med en stilling, som en person indtager ubevidst eller bevidst. Hvilke regler er det, vi taler om her?? Selvfølgelig kan man, hvis man virkelig ønsker det, udlede love og anbefalinger f.eks.: hvis du føler dig hjemløs – krymper du ind til en kugle, hvis du føler aggression – lad dig mobbe , men er det muligt at gøre det ved sine fulde fem?? Eller prøv at beskrive et karatehug med ord: det er muligt, men meningsløst.

Det er langt mere fornuftigt at forsøge at træne sin fotografiske krop, så den former sig smukt der findes hele erhverv baseret på det . Fra et praktisk synspunkt er det meget mere bekvemt at tale om komposition på denne måde: Det er fotopraksis, der gør en person til fotograf, ikke at bramming teori. En atlet har langt mere brug for en træner end for en film om musklernes opbygning selv om det heller ikke ville skade , men træning er endnu vigtigere. Jeg har ikke filmet i lang tid, jeg har haft nok træning, og det kan ses, selv om man skal læse en hel bog om teorien.

Parallellen er også praktisk, fordi accepten af kropspositionen og kompositionen for det meste er dikteret af underbevidsthed og personlighed fotografiske lærebøger siger intet om det .

Uddannelse

Blandt metoderne til praktisk træning af kompositoriske færdigheder er der to velkendte begge fra biograferne, hvor forbindelsen mellem tid, professionalisme og penge er stærkest , og begge kan varmt anbefales til alle fotografer. For det første – klassisk at have en lille sort ramme med sig og indramme alt, hvad du ser. Den anden er at arrangere interessante kompositoriske figurer ud fra et givet antal tændstikker i en rektangulær grå papkasse, der fungerer som ramme på et tidspunkt var det en rutineøvelse på filmskoler . Interessant nok nærmer disse grundlæggende øvelser sig træningen af komposition fra forskellige vinkler, der fanger praktikanten på en militær måde: tændstikkerne udvikler en subjektiv forståelse af harmoni, det “indre øje”, rammen det “ydre”. Sammenfaldet af disse to øjne bliver en fotograf.

Søgerens rolle

Interessante nogle af de praktiske konsekvenser af det, jeg har sagt. Bemærk, at begge basisøvelser er baseret på aktiv interaktion med rammen, ikke i betydningen af en perimeter, men i betydningen af et levende felt, hvor kompositorisk liv finder sted. Med kameraer er det søgeren, du skal interagere med den, og den dikterer visse betingelser. Især er den moderne DSLR’s “fingeraftryk” en lillebitte søger, som europæiske fotografer kalder en “tunnel” selv om situationen er blevet noget bedre for nylig, dels med brugen af et bedre okulardesign og dels med indførelsen af Live View . Det er meget svært at forestille sig, at en fotograf med gennemsnitlige øjne kan komponere et billede med en barok overflod af fine detaljer og fin struktur i en sådan søger, i det mindste målrettet. Dette fører til en “big-block”-komposition baseret på samspillet mellem store detaljer i rammen. Som Gogol skrev om Sobakevichs ansigt: Der er mange ansigter, som naturen tog kort tid om at gøre klogt – hun svingede øksen en eller to gange, gravede øjnene med en grov snegl og lod dem gå i lyset, efter at have sagt: han lever!

Samtidig er det svært at forestille sig, at en normal fotograf, der komponerer et billede gennem f.eks. en mellemformat-søger, kan undlade at friste og ikke fremhæve de saftige detaljer i en vigtig del af billedet, hvilket giver det multidimensionalitet og kompositorisk mangfoldighed. Det behøver ikke at være bevidst, men det er den måde, som udstyret påvirker det endelige billede på. Det er derfor, at seriøse spejlreflekskameraer lægger så stor vægt på søgeren.

I denne forbindelse bør man hilse udstyret med moderne fotokameraer med Live View-tilstand varmt velkommen. Det er måske ikke et universalmiddel eller ideelt, og efter min smag kunne man tænke sig et lille aftageligt okular til en forstørrelsesskærm som på en klassisk mine, men uanset hvad har du valget og yderligere muligheder.

Den rolle, som det trykte dokument spiller

En anden interessant ting er, hvordan billedets skala som i høj grad er fastlagt af fotografen i det øjeblik, han tager billedet bliver realiseret i det endelige print. Gennady Grikov havde følgende oplevelse, da han underviste sine studerende: Han gav dem et lille print og spurgte dem, hvad de så på det. Svar: “Stupid glade”. Og når man ser den samme ramme, men trykt i en større størrelse, vil man bemærke sommerfuglene i lysningen, som var det vigtigste, der “gjorde” rammen. Du kan “indtaste” i et stort print, det er proportionalt med personen. Men selv det er ikke altid nødvendigt – der er mange fremragende fotografer især dem med et filosofisk syn på verden , som næsten aldrig trykker deres værker i formater større end ca. 20×25 cm, eller endda mindre. Størrelsen af et print dikterer en vis afstand mellem fotografiet og beskueren og komprimerer verden til et enkelt billede.

Værktøjer til skalering

Men ud over bevidst trykning er der rent kompositoriske midler til at sætte skalaen i billedet, primært gennem forholdet mellem objekt og baggrund. I den enkleste form ligner det et forhold mellem størrelsen af objektet og rammen som helhed eller objektet og store passive dele af rammen, som danner baggrunden. Uden at gå ind i detaljer som tonal- og farveaktivitet i motivet, er dette forhold ret simpelt, på aritmetisk niveau; heldigvis er der i fotografering normalt mange faktorer på spil, så vi er ikke truet af udbredt enkelhed.

Tid

Et sjældent nævnt, men meget vigtigt aspekt af kompositionen er den måde, hvorpå den definerer tidens gang i et billede. Tiden er speciel, fotografisk; alle tidsmæssige begivenheder – før, under og efter det optagede øjeblik – er implicit og eksplicit indeholdt i billedet på samme tid, i komprimeret form, og kan læses sekventielt, som i film i vilkårlig rækkefølge og med et vilkårligt antal gentagelser. Kompositoriske midler spiller den vigtigste rolle i processen.

Normalt begynder vi, når vi har set et billede i et generelt billede og er interesseret i det, at undersøge det i dele, idet vi dvæler ved nogle fragmenter, vender tilbage til visse fragmenter og går fra det ene til det andet. Den komplekse bane af vores blik som er genstand for en masse forskning styrer bevægelsen af denne frosne tid – nu fremad, nu bagud, nu i en cirkel. Lad os sige, at et simpelt øjeblik som nødvendigheden af at efterlade en lille tom plads foran ansigtet på en person, der kigger fremad, er en miniature håndtag til at styre tiden i billedet i en bestemt retning. Studiet af fotografisk tid er imidlertid allerede på grænsen til ren fiktion, hvilket truer med at skræmme enhver anden amatør, for hvem et hurtigt resultat er et must, væk. Lad os prøve at tænke på komposition som en harmonisk, behagelig eller udtryksfuld opstilling af dele af en ramme på niveau med en menneskelig stilling – dette synes at være en perspektivisk tilgang.

God fornøjelse med skydningen!

Et godt eksempel på, hvor stærkt et kompositorisk værktøj vidvinkelobjektivet kan være. Her suger den supervidvinkelzoom optaget ved 14 mm fuldformat bogstaveligt talt rummet ind og vender det ud som en tragt. Kontrasten mellem den tunge jord fyldt med alle mulige naturlige detaljer og den blyholdige himmel giver mindelser om den ukrainske sang “I marvel at the sky…”, selv om helten i billedet er en chassidisk pilgrim selvfølgelig er arketyperne fælles for alle . En lille bøjet figur på baggrund af et enormt landskab er en perfekt illustration af billedets skala.

En vigtig praktisk detalje: Hvis din ramme indeholder nærbilleder af detaljer fra forskellige vinkler nærbilleder, fjernbilleder , så prøv at vælge et synspunkt, hvor de overlapper hinanden, ligesom pilgrimmenes hoved overføres til skovens mørke spejlbillede i vandet. På den måde er planerne klarere, og det er bare smukkere.

Foto: Dmitriy Serebryakov.

Nikon D3, Nikon 14-24mm f/2.8G ED AF-S Nikkor, 1/640 c, f/4, ISO 400, eksponeringskompensation -2/3 EV, brændvidde 14 mm.

Ofte er der to eller tre historiecentre i ét billede, der er forbundet af komplekse imaginære emner og enkle geometriske forbindelser. Efter min mening er der tre sådanne centre: korset i baggrunden, der dominerer billedet, en bunke sten stablet under korset ikke i virkeligheden, men ifølge “legenden” om emnet , der ser op på korset nedefra, og det mindst udførlige center – den komplekse himmel, der ser ned på alt dette med en udviklet fantasi kunne man sige, at hvirvlende skyer danner en øjenlignende form . Sammen danner de en indviklet struktur, der minder om en vægtstang eller et timeglas.

Det oprindelige farvebillede blev konverteret til s/h, simpelthen fordi de mange forskellige farver slørede den grafiske struktur af sidestillingen, og den jævne grå farve samlede hele billedet i et enkelt lærred, uden at der blev gjort forskel på gul jord og blå himmel.

For at få den rigtige kontrast har jeg konverteret billedet til monokromt i “Photoshop” ved hjælp af Channel Mixer forindstilling “Red Filter” , og derefter har jeg justeret den nedre grænse for toner i “Levels” til ca. 10.

Canon 5D, Canon EF 24-105mm f/4L IS USM, 1/160s, f/14, ISO 100, eksponeringskompensation -1/3 EV, brændvidde 35mm.

Kompositionsformlen i dette billede er en kombination af diagonale sti + kat og parallelle vertikale tagrender, vinduer . Den mørke grøntplet skulle trækkes ind til kanten af rammen, så den ville forblive i en sekundær rolle og ikke forstyrre samtalen mellem de vigtigste elementer.

Forresten kan “Photoshop” spillevende klare mange filmproblemer denne scanning . Det er især interessant at anvende filteret “Blurred Mask” med indstillingerne cirka : Radius 14-20, Power 55 – det forbedrer den lokale kontrast og giver mere dybde til billedet.

Pentax 67, 90/2.8 objektiv.

I dette billede kan vi på fredelig vis kombinere to helt uafhængige motiver, selv om ingen af dem alene ville være nok til et helt fotografi: et par frosne både ved en tom venetiansk mur og i baggrunden en ung dame, der energisk tramper på broen. Rammen lever på deres modstand. Sandelig, der er en anden universel tryllestav her – vandets spejlblanke glathed. Refleksionerne i et vandspejl kan oplive næsten enhver scene og tilføje betydning til den med den enkle sidestilling af en taktile original og en rystet kopi. Jeg bør også tilføje, at sten og vand er gode modeller.

Pentax 67, 90/2.8 objektiv.

Meget ofte “virker” en ramme, når dens elementer spontant danner interessante figurer. I dette tilfælde danner konturerne af de to mime-kvinders kjoler en genkendelig halvcirkel, der er indskrevet i rammens rektangel, i et lignende forhold som springvandet i Monaco. Hændernes og vifternes retning og figurens hældning bevæger sig diagonalt i billedet, hvilket giver udtryk, og det er ikke indlysende, at pigerne står på stylter og synes at svæve over jorden, hvilket giver billedet en fantasmagorisk kvalitet.

At skyde mod en sort himmelbaggrund er både let og svært: det ser godt ud som en lige baggrund uden distraherende detaljer, det eneste problem er ikke at få det til at tage for meget plads i rammen her allerede på grænsen og at danne interessante figurer skitseret af konturerne af de vigtigste objekter og rammen. I denne henseende kan hverken struktur eller farve på baggrunden redde den – det er den overordnede kontur, der tæller.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/40 c, f/4.5, ISO 3200, brændvidde 24 mm.

Dette er en scanning af en smal ramme, og fotografisk set er den bemærkelsesværdig, bortset fra at den afslører styrken og dynamikken i en let skrånende lodret linje, som dog stadig langt fra er diagonal. Vinklens suggestive rolle er også interessant: at filme fra oven efterligner, at man løfter hovedet og dermed hele den række af fornemmelser, der opstår, når man stirrer på noget stort og højt selv om dukken er ganske almindelig . Dette er den anbefalede vinkel for et billede med en følelse af monumentalitet.

Canon EOS 5, Tokina 28-70mm f/2.8 AT-X 287 PRO SV AF.

En del af konstruktionen af en fodgængerbro i London var perfekt som ramme. Kompositorisk “holdes” rammen af de knapt synlige horisontale paralleller og, mindre synligt, af det faktum, at de to mørke figurer – det kompositoriske centrum af rammen – deler den mørke baggrund bag dem i næsten samme forhold, hvis man måler den fra venstre, som hele den store blænde, hvis man måler den fra højre.

Canon EOS 5, Sigma AF 70-200 mm f/2.8 EX HSM.

Et usædvanligt motiv, især en simpel geometrisk form som ofte er mere udtryksfuld end enhver kompleks form , kan være grundlaget for en komposition i sig selv. Når man skal indpasse en geometrisk figur i rammens rektangel, skal man være meget opmærksom på proportionerne. Zoomer i denne henseende sparer en masse muskelkraft. Billedet er i øvrigt helt ægte, ingen mirakelretouchering: Det er et spejllignende sfærisk springvand på pladsen foran kasinoet i Monaco, der afspejler alt omkring det på ærlig vis. Jeg var nødt til at sætte telezoomet næsten til den yderste teleposition for at fylde billedet hegnet forhindrede mig i at komme tættere på . Man kan sige, at vi ser på en refleksion, der er lagt oven på originalen, men for mig virker dette billede primært ved at kombinere enkle geometriske former: en cirkel, en halvmåne himlens refleksion og et rektangel.

Canon 5D, Canon EF 70-200 mm f/4L USM, 1/400 c, f/9, ISO 125, eksponeringskompensation -1/3 EV, brændvidde 175 mm.

Et eksempel på en kompositionsbygning hovedsagelig med store og mellemstore elementer. Den flade monokrome baggrund og den afdæmpede farveskala er meget vigtig her, hvilket understreger billedets konventionelle og abstrakte karakter, samtidig med at det er helt realistisk: Dette er et billede fra serien, der er taget under nedtagningen af det antikke showroom i Central Artists House. Borde og stole er væk, malerierne er fjernet fra væggene, og billedlyset er stadig tændt, hvilket giver filosofiske associationer.

Pentax *istD, Sigma 18-50 mm f/3.5-5.6, 1/8 c, f/3.5, ISO 1600, eksponeringskorrektion -2/3 EV, brændvidde Eq. 28 mm.

To mere eller mindre “parallelle” buer, der løber diagonalt gennem billedet – en sikker måde at organisere dit billede på hurtigt. Velegnet, når optagelsen udelukkende har et dekorativt formål leg med farver og/eller tekstur . I dette tilfælde er det lykkedes at supplere buerne med elementer i kontrastfarver, der ligger i rammen langs de første diagonaler, der står vinkelret på hinanden. Dette billede udnytter den enorme dybdeskarphed, der er indbygget i kompaktkameraer. Det ville næppe have været en fordel for billedet, hvis nogle af detaljerne var blevet slørede.

Fujifilm FinePix F30, 1/160 c, f/4, ISO 200, eksponeringskompensation -1/3 EV.