Fotoanmeldelse: Tazio Secchiaroli – den første paparazzi

Paparazzi – en irriterende cikade eller en flues summen, som ikke kan fejes væk. Det er i hvert fald det, som ordet, der på en italiensk dialekt angiveligt betyder “huspest”, minder italienerne om. Paparazzo er efternavnet på en af hovedpersonerne i Fellinis “La Dolce Vita”, hvis karakter var kopieret fra en rigtig fotograf fra den tid. Hans navn var Tazio Secchiaroli.

Brigitte Bardot

Et af højdepunkterne i Fashion and Style in Photography 2011 var Tazio Secchiaroli. Den første paparazzi”, som præsenterede værker af den berømte italiener, der kaldes “far til alle paparazzier”, for Moskva-publikummet. Den magiske historie om en ‘lille mand’, der efter eget hårdt arbejde og en lunefuld lykke bliver en berømthed – lyder mærkeligt nok sandt i dag, hvor kameraet endte i hænderne på millioner af andre ‘publikums helte’ med de samme drømme om at gøre det til et pengemaskine og vågne op som stjerne en morgen.

Det er ikke første gang, at Secchiarolis værker vises i Moskva. Vi så allerede hans soloudstilling i 2003 i forbindelse med “Fashion and Style in Photography” – dengang var den en del af en stor udstilling, der blev bragt fra Italien og samlet af den berømte kurator og kritiker Achille Bonito Olivas “Flash Of Art”-projekt. Actionfotografering i Rom, 1953-1973. Men hvis der i 2003 blev lagt vægt på Secchiarolis tilhørsforhold til paparazzibevægelsen, blev fotografens værker fra samleren Anatoly Zlobovskys og MDF’s egen samling i 2011 sat ind i en lidt anden sammenhæng. Sådanne uventede ekkoer er i øvrigt styrken ved sådanne festivaler. På den ene side er det en stor udstilling af Fellini. Stor parade!”Filmens nabolag understreger det “filmiske”, sammenhængen i Sechiarolis optagelser fra den periode i hans liv, hvor han forlod paparazzi for at blive Federico Fellinis foretrukne kronikør og senere Sophia Lorens officielle personlige fotograf. På den anden side er der en stærk akkord af udstillinger om italiensk realistisk fotografi fra 1950-70’erne og samtidige italienske forfattere samt Juergen Tellers personale. Sidstnævnte har tilsyneladende ikke noget med Sequiaroli at gøre, men det rejser spørgsmålet om den tynde grænse mellem “storheden” hos den nutidige forfatter, der ikke er i tvivl om sit blikkes egenværdi, og 1950-70’ernes paparazzi’s umærkelighed, der ikke kun unddrager sig sine rasende helte, men også den klare tilkendegivelse af sine følelser og sit synspunkt og balancerer på kanten af tomhed og den mærkelige takt.

Sechiarolis mest berømte skud er én stor illustration til fortællingen om det søde liv. Men hans eget liv startede ikke som et eventyr. Tazio blev født i Rom i 1926 i en arbejderfamilie og blev som femtenårig vicevært i filmstudiet Cinecittà i udkanten af Rom. Da han var sytten år gammel, lånte hans tante ham et gammelt Kodak-kamera. Det var sådan, Tazio blev gadefotograf i midten af 1940’erne, og gaderne i efterkrigstidens Rom vrimlede med dem – de løb hele tiden rundt med kameraer og store blitzlygter, desperate efter at fange scoopet, halvt udsultede og sultne efter et levebrød. Alligevel var det en karriere, der nærmest virkede himmelsk: 50 år senere indrømmer Sechiaroli, at et af de afgørende øjeblikke i hans fascination af fotografering var, at “et kamera er meget lettere end en gravemaskines hakke. Med sin første Kodak filmede han sine mange slægtninge, de tyske troppers flugt fra Rom, amerikanernes triumfale indtog i Italien og skarer af turister. Samt mindre attraktive og slet ikke turistede udsigter. En kamp mellem kommunistiske og fascistiske tilhængere, tiggere og tiggere på knæ med en klassisk hat i hånden, børn med mudrede fødder og omvandrende musikere, hjemløse og deres trætte hunde, der slæber deres ejers kennel med sig eller sover ved en indkøbsvogn. I det sidste billede er fotografens øjne i øvrigt fokuseret på den trætte hund, og tiggeren, der knæler foran præsten i sort kutte, og den blidt flydende menneskemængde, som forfatteren tilsyneladende så gerne ville være en del af, synes kun at være en sløret illusion.

Eller ikke ønskede det? Når alt kommer til alt, var denne mærkelige, svært definerbare afstand til mennesker, denne ufokuserede sensibilitet, selv i de lyseste, mest saftige og kompositorisk præcise billeder, stadig til stede i Sechiarolis andre, mere velsmurte tider. Men det er ikke Henri Cartier-Bressons berømte, opmærksomt-neutrale, “research”-blik, som skiller mennesker ud fra baggrunden, men er fuld af medfølelse med mennesket i højeste, humanistiske forstand. Sechiaroli er ikke forsker. Men han er heller ikke en forfatter af Vigi-typen, der nyder en andens smerte med en morbid nysgerrighed som en gawker. Han er blot en del af det omgivende fattige, hvis ikke fattige, italienske efterkrigsliv, et liv i et folk, der først blev inddraget i krigen og derefter tabte den. Hans sympati for en fattig mand er sympati for “en som mig”, men den udtrykkes på en afslappet måde, ikke i den ånd, som det opdragede samfund taler om “den lille mand” og “hvem klokkerne ringer for”, men som en våbenkammerat, som en ligeværdig, men uden overdreven deltagelse. Det er nok derfor, at man føler mest følelser, når man ser på Secchiarolis hunde og børn; de voksne er en del af baggrunden for hans liv, og for ham, der kæmper for at få enderne til at mødes, men som ikke er et offer for omstændighederne, er det, som om han simpelthen ikke har energi nok til at føle følelser for dem.

Uanset om han optager reportager eller jagter filmdivaer og publikums drømmeobjekter eller blot tager “lovlige” portrætter af dem, synes Sechiarolis vigtigste opgave at være at smelte ind i formatet, at skabe en legende og beundre lidt af en kvindes skønhed eller at have en flygtig sympati for en hjemløs mand. Og han er også en mester i det, når han forvandler sig fra en “simpel reporter” på en opgave til en paparazzi, der på film indfanger de rige og berømtes liv omkring ham i filmstudiet og i byen.

Efter at have arbejdet på bureauet for en af grundlæggerne af den italienske fotojournalistik, Adolfo Porri Pastorel, og efter at have grundlagt sit eget bureau, Roma Press Photo, sammen med Sergio Spinelli, sluttede Tazio sig i 50’erne til de fotografer, der forsøgte at indfange millioner af idolers skjulte, men lokkende liv, og blev en del af den spirende “billedforbrugskultur”. Sechiaroli ville senere sige, at han angiveligt var banebrydende for ideen om at udspionere Venetto-gadens kendte stamgæster og derefter sælge optagelserne til aviser og magasiner. Det var den eneste gade i det strengt katolske Rom på det tidspunkt, der var fyldt med et pulserende natteliv, og den var også hjemsted for internationalt kendte filmskuespillere. Her kunne man se Jane Mansfield være fuld, Elizabeth Taylor kramme en anden mand, Orson Welles købe aviser og Audrey Hepburn ryste på hånden af fotograferne.

Skyderi på Via Venetta i Rom gjorde i første omgang deres undersåtter rasende. Exposure omfatter f.eks. en række billeder af skuespilleren Anthony Steele med et forvredet ansigt, der forfølger paparazzien Paolo Pavia han ville kun tage et billede af filmdivaen Anita Ekberg, der steg ud af bilen ; og nu løber Sechiaroli selv, lille og frygtløs, væk fra en rasende Walter Chiari scenen blev optaget af hans kollega Elio Sorci . Og ved siden af den magiske verden af karaktererne i filmens fortælling er der en krønike af forfatternes liv, hvor de fotograferer hinanden i arbejds- og hviletid. Ifølge Tazio Secchiarolis søn David kendte hans far hemmeligheden bag en god paparazzi: Jo mere voldsom helten er på billedet, jo bedre vil det sælge. Så 10-15 fotografer forsøgte at genere skuespillerne og fulgte deres bytte i deres fodspor. Denne flyvende besætning rejste til fods eller på scootere. Forresten fik de første paparazzier ikke meget for deres arbejde, og det var først i begyndelsen af 1970’erne, da offentligheden blev ordentligt smittet med stjernesyge, at der begyndte at blive betalt store royalties for sådanne billeder.

Når vi ser på kortene fra denne periode i “den første paparazzis” liv, bemærker vi to lidt usædvanlige serier – og som det viser sig, ikke for ingenting. Begge taget i 1958. Den ene er en fiktiv, men faktisk fra start til slut iscenesat fotosession “Miraklet i Terni”: bønder lader omhyggeligt som om de ser Jomfru Maria komme ned fra himlen, og fotografen tager billeder af dette “vidne”. For at være fair, så er det “falske” fænomen opfundet af landsbyboerne selv, hvoraf to af deres børn angiveligt så Madonnaen et par kilometer væk, mens Sechiaroli kun sendte dem for at filme scenen. Det helt unaturlige udtryk af forbløffelse og falsk fromhed i de initiativrige bønders ansigter blev kritiseret af Vatikanet – og blev inddraget som en scene i filmen La Dolce Vita. Om Secchiaroles “sammenkogning” af pseudorealistiske historier og “falske” dokumentariske optagelser som i øvrigt eksisterede parallelt med den sovjetiske tradition for manipulerende reportager om erobrede industrihøjder og dyrket kæmpehvede er det interessant at tænke over i forbindelse med nutidens udviskning af grænsen mellem dokumentarfilm og kunstfotografering. En endnu større skandale, som næsten udløste en kraftig politisk krise, var den række billeder af striptease i et bestemt parlamentsmedlems villa, som Sechiaroli filmede, og som blev offentliggjort af avisen l’Espresso den 16. november 1958. En del af produktionen blev konfiskeret, politikere og medlemmer af jetsettet blev udstødt af katolikkerne, men det var dette fotografiske arbejde, der fik Sechiarolis formue til at smile: han blev Fellinis emne af interesse. Det siges, at han inviterede fotografen på en café, udspurgte ham grundigt og skitserede ideen til A Sweet Life på servietter rygterne siger, at instruktøren oprindeligt ønskede, at fotografen skulle spille sig selv .

Fra det øjeblik begyndte et helt andet kapitel i Sequiarolis liv: han holdt op med at være en halvt udhungret journalist og blev selv en stjerne, en glamourøs filmfotograf. Federico Fellini og Sophia Loren er hovedpersonerne i hans arbejde. Sidstnævnte mødte ham under optagelserne til Marriage Italian i 1964 og arbejdede sammen med ham i 20 år. Interessant er kontrollen med portrættet af en filmdiva fotograferet under en fotosession med Richard Avedon og undertiden endda reflekteret i hans briller med skuespillerindens egne noter: De viser, hvor hårdt hun arbejdede på sit image. Desuden er der næsten ingen “tomme” billeder i filmen, og selv de billeder, som Lauren afviser, er mesterlige. Sechiaroli har også skabt vidunderlige portrætter af andre skuespillere – den uforlignelige Marcello Mastroianni, den smukke Brigitte Bardot, den romantiske Anouk Aimé, den fløjlsbløde Omar Sharif og den effektive Claudia Cardinale. Selvfølgelig er det ikke længere en optagelse af karakterer fanget i pikante øjeblikke, men parade sort-hvide iscenesatte optagelser, der dog er ladet med mild ironi og lette drillerier af skuespillerne, hvoraf mange er blevet Tazios kammerater. Sechiaroli var med bag kulisserne på mange af de mest berømte instruktørers film: Blow up og Cleopatra, 8½ og Rom, City of Women og Sunflowers. Optagelser fra sidstnævnte film er særligt interessante for en indenlandsk seer: de blev filmet i Sovjetunionen. Lauren, der er sminket og velklædt, ser godt ud på Den Røde Plads; Ilya Glazunov siger noget til en vantro og begejstret Juliette Mazina, der er tydeligt, men høfligt forvirret over “Den Danske Ikaros”; de sovjetiske kvinders frække og misundelige blikke, der er plaget af varemangel, er skildret morsomt og med underliggende medlidenhed. Selvfølgelig kan man også sammenligne dette med andre instruktørers Moskva-optagelser – Henri Cartier-Bresson, Robert Capa og Norman Parkinson. Secchiarolis billeder er ikke uden humor og observation, men stadig med den samme distance, uden Bressoniansk gennemtrængende eller Parkinsonsk varme. Han er mere en turist, en venlig samler af billeder end en forsker i livet og andre menneskers affekter, og han griber subtilt efter et sjovt eller glansfuldt øjeblik i alle iscenesatte billeder eller reportagebilleder, men det er også det eneste.

Sechiaroli og hans kolleger lagde grunden til de to hovedgenrer, der stadig er grundlaget for glansbranchen i dag, og som tilsyneladende er modsatrettede, men som i virkeligheden smelter sammen i en mærkelig synergi, hvor den “godkendte” fortælling om gallaforestillingerne i en stjernes liv og de undercover glamourbilleder ofte ikke kan skelnes fra hinanden. Mærkeligt nok synes mange af Sequiarolis særheder, som han, der trak sig tilbage fra “big picture” i 1983 og fra livet i 1998, at være efterspurgt lige nu. De er måske endnu mere efterspurgte end de mere subtile og dybtgående reportager eller de “stjerneportrætter” af andre af tidens forfattere, der er nævnt i denne artikel, såsom Bresson eller Parkinson. Således fører to paradoksalt forbundne kvaliteter ved hans fotografi, to sider af samme mønt – evnen til at krænke andre menneskers rum og til at glide let hen over billedets overflade – direkte ikke kun til glittet journalistik, men også f.eks. til nutidens “følelsesmæssige”, pseudo- dokumentariske fotografi, som synes at være det modsatte af paparazzi-arbejde. Fotografier, der forsøger at vise de følelser, som mennesker omkring dem oplever, at afsløre deres hemmelige tanker, men som oftest er projektioner af forfatterens indre verden. For nylig fortalte en fotograf, der studerede hos mig, at en ærværdig samtidskunstner, der arbejder i grænsefladen mellem samtidskunst og samtidskunst, påpegede over for hende, at hun havde “for ondt” af sin ældre slægtning, som hendes fotoprojekt handlede om: hun trængte for lidt ind i hendes verden, behandlede hendes personlige grænser med for megen respekt. Og samtidig viser parallelismen sig ikke at være helt sand, for den “første paparazzi”, der uden videre trængte ind i personernes virkelige liv og forsøgte at fange dem i færd med at synde, krænkede aldrig deres indre verden, dissekerede den aldrig med en skalpel i hænderne, men behandlede dem snarere, mærkeligt nok, med en vis menneskelighed og omsorg. Måske kan disse smukke, lidt rammende og interessante, men tilsyneladende lidt hule billeder af en “lille mand”, der så tydeligt er træt af at kæmpe med livet, give nutidens fotografer som har mistet tilliden til begrebet “omverdenens virkelighed”, men som af en eller anden grund sjældent sætter spørgsmålstegn ved den reelle værdi af deres personlige blik et indblik i, hvor grænsen går mellem deres egne fantasier om, hvad deres karakterer føler, og hvor de virkelig skal være opmærksomme på andre menneskers verden omkring dem.

Tak til Agana Management Company, ZPIF Sobranie.Photo Effect, Tazio Secchiaroli Foundation, INFINITUM Specialised Depository og personligt Anatoly Zlobovsky for at stille billederne til rådighed til offentliggørelse.

Richard Avedon og Sophia Loren. 1966

Fra serien “The Private Life of Sophia Loren”

Sophia Loren på settet af “Sunflowers”. USSR, 1969

Marcello Mastroianni og Federico Fellini på settet af City of Women. 1979 g.

Federico Fellini og Marcello Mastroiani på settet til “8 1/2”. 1963

Sophia Loren og hendes søn. Fra serien Sophia Loren Private Life

Optagelse af Miss Italia. Rom, 1950’erne

Sophia Loren. “Grevinden fra Hong Kong”. 1966

Federico Fellini på settet af “8 ½”. 1963

Marcello Mastroianni på settet af 8½. 1963

Federico Fellini på settet af 8½. 1963

Aishe Nana striptease på Rugantino. Rom, 1958